BRECHT & BARTHES

levantar a cabeça e distanciar

 

 

Prolegômenos para situar aproximações e afastamentos

 

Sabe-se da estreita ligação de Roland Barthes com o teatro e, particularmente, com o teatro brechtiano[1], ao qual dedicou vários artigos que se destacam por uma análise rigorosa, e apaixonada, das propostas estéticas do autor de O círculo de giz caucasiano, Mãe Coragem e seus filhos, Vida de Galileu, entre outras. O que mais o surpreendeu foi compreender que o teatro de Brecht “leva o espectador a uma consciência maior da história, sem que essa modificação provenha de uma persuasão retorica ou de uma intimidação predicante: o benefício vem do próprio ato teatral”[2], e percebe, também, uma “dupla função do teatro de Brecht: despertar e alimentar a consciência política do espectador e, ao mesmo tempo, assegurar-lhe o mais franco prazer, pois o teatro é feito para alegrar”.[3]

 

As relações de proximidade entre Roland Barthes e Bertolt Brecht podem ser  verificadas em proposições de reflexões críticas que pretendem provocar no leitor e no espectador. Entender a função do leitor diante da leitura e do espectador frente ao espetáculo teatral, nos parece levar a uma convergência de pensamentos no que se refere ao ato de levantar a cabeça, proposto por Barthes, e o efeito de distanciamento, desenvolvido por Brecht.

 

Em ambos, deparamo-nos com uma proposta que visa deslocar o recebedor de sua função passiva, tornando-o um agente ativo que, respeitando os limites estéticos, interfira na obra literária e teatral, compreendendo-a de forma diversa daquelas dominantes em seus respectivos momentos históricos.

 

Dada essa percepção de proximidade de pensamentos, uma pergunta se faz necessária: teria o efeito de distanciamento, que visa reposicionar o espectador diante do espetáculo cênico, permitindo-lhe com isso um apuramento e uma nova perspectiva crítica, contribuído para a formulação do conceito de leitor apresentado por Barthes?

 

 

Distanciamento e análise da realidade      

 

O poeta, dramaturgo e encenador alemão, Bertolt Brecht (1898-1956), propõe uma profunda e radical reorientação do fazer teatral: norteado pelo materialismo histórico e dialético, estabelece novas possibilidades de análise dos mecanismos da sociedade capitalista. Esse novo conceito de teatro só se tornaria possível a partir da utilização de uma técnica específica, capaz de levar o espectador a um nível diferenciado de consciência crítica, através do que ele nomeou efeito de distanciamento. Tal proposição pretende uma nova relação palco/plateia, em que o espectador é chamado a participar do processo cênico. Um teatro que apele menos para a emoção do que para a razão.

 

Contrário ao sistema catártico, Brecht procura levar o espectador a adotar uma nova postura frente ao espetáculo teatral: assumindo uma atitude de espanto e perplexidade seria capaz de elaborar/desenvolver uma consciência crítica diferenciada, portanto, ativa. As indagações do espectador não devem se localizar no desfecho da fábula, mas no seu decurso, numa tentativa de se atingir um entendimento a respeito das relações sociais apresentadas pela peça.

 

A valorização do espectador frente à encenação teatral está circunscrita à percepção de Bertolt Brecht de que as relações sociais no teatro burguês estão definidas e acabadas, portanto, não sujeitas a transformações. O dramaturgo e encenador entendia que somente uma nova postura do público, provocado por uma nova forma de arte, poderia modificar tal condição. Afirmava que “o público geralmente pendura o cérebro na sala de entrada, junto com o casaco” (1967, p. 44). No intuito de se contrapor a essa forma vigente, desenvolve uma técnica que estimula a reflexão e o posicionamento crítico, possibilitando que o público entre na sala não apenas com o seu coração. Segundo o encenador, o efeito de distanciamento

 

Trata-se, em resumo, de uma técnica de representação que permite retratar acontecimentos humanos e sociais, de maneira a serem considerados insólitos, necessitando de explicação, e não tidos como gratuitos ou meramente naturais. A finalidade deste efeito é fornecer ao espectador, situado de um ponto de vista social, a possibilidade de exercer uma crítica construtiva. (1967, p. 148 – grifos nossos).

 

Ao propor um novo teatro que se contraponha ao modelo vigente, onde as coisas eram dadas como definitivas, não podendo, portanto, ser modificadas, Brecht repensa a posição do espectador diante da cena. Em seu entendimento, somente uma postura distanciada possibilitaria uma visão crítica das relações sociais apresentadas pela fábula. Estar distanciado não significa necessariamente uma postura fria: Brecht nunca negou a emoção; no entanto, em seu teatro a emoção adquire uma qualidade diferenciada. Emoção que ao proporcionar prazer e divertimento, promova também o conhecimento.

 

Homem da era científica, não se permitia um teatro digestivo, que não correspondesse às necessidades do seu momento histórico, quando a luta de classes se estabelecia de forma irreversível. Lutou contra a emoção catártica, que tem sua origem na empatia e leva o espectador ao entorpecimento. Reafirmava que o abandono da empatia não se origina de um abandono das emoções e não leva a isto. Há uma emoção de caráter quantitativo e qualitativo especial, com um apelo mais acentuado à razão. Uma, porém, não exclui a outra, que se intercalam dialeticamente à procura de um equilíbrio:

 

o ponto essencial do teatro épico é, talvez, que ele apela menos para o sentimento do que para a razão do espectador. Em vez de participar de uma experiência, o espectador deve dominar as coisas. Ao mesmo tempo seria completamente errado tentar negar emoção a esta espécie de teatro. Seria o mesmo que tentar negar emoção à descoberta científica. (1978, p. 41)

 

 

Levantar a cabeça: uma nova leitura

 

Roland Barthes (1915-1980), ao nosso sentir, dialogando com o pensamento brechtiano, compreendendo o autor como “proprietário eterno de sua obra, e nós, seus leitores, simples usufrutuários” (2004, p. 27), propõe uma nova função do leitor ao elaborar a compreensão de que “a lógica da leitura é diferente das regras da composição” (p. 28).

 

Em seu artigo “Escrever a leitura” (1970), sugere que o leitor estabeleça uma nova postura diante do texto: levantar a cabeça. Tal atitude que, num primeiro momento, poderia provocar estranheza, pois interrompe o fluxo de uma relação íntima que envolve o prazer e o conhecimento, opera uma substancial transformação no processo de recepção daquela obra e, no seu efeito junto ao leitor.

 

Roland Barthes, ao comentar o ato de levantar a cabeça, ressalta o seu caráter dialético, no que se refere à aproximação e distanciamento do leitor em relação ao texto. Ainda que por um momento o leitor se afaste da obra em seu processo de reflexão, não perde o contato com o texto, pois a ele está ligado por uma relação emocional. Tal afastamento possibilita, contudo, uma percepção crítica daquilo que se lê:

 

É essa leitura, ao mesmo tempo irrespeitosa [distanciamento], pois que corta o texto, e apaixonada [aproximação], pois que a ele volta e dele se nutre [postura crítica em relação ao que se lê], que tentei escrever. Para escrevê-la, para que a minha leitura se torne por sua vez objeto de uma nova leitura (a dos leitores de S/Z), tive evidentemente de sistematizar todos esses momentos em que a gente “levanta a cabeça”. Em outras palavras, interrogar a minha própria leitura é tentar captar a forma de todas as leituras (a forma: único lugar da ciência), ou ainda: suscitar uma teoria da leitura.[4]

 

A experiência de “levantar a cabeça” pode ser entendida como um diálogo que o leitor estabelece com a obra, num esforço de entendimento da fábula; um momento em que assume uma posição ativa e “completa” a obra com seu processo crítico e imaginativo: as lacunas deixadas serão preenchidas por cada leitor, à sua maneira. São comentários que o leitor propõe, numa relação dialética, em que os dois – obra e leitor – se completam mutuamente.

 

Abrir o texto, propor o sistema de sua leitura, não é apenas pedir e mostrar que podemos interpretá-lo livremente; é principalmente, e muito mais radicalmente, levar a reconhecer que não há verdade objetiva ou subjetiva da leitura, mas apenas verdade lúdica; e, ainda mais, o jogo não deve ser entendido como uma distração, mas como um trabalho – do qual, entretanto, se houvesse evaporado qualquer padecimento: ler é fazer o nosso corpo trabalhar (sabe-se desde a psicanálise que o corpo excede em muito nossa memória e nossa consciência) ao apelo dos signos do texto, de todas as linguagens que o atravessam e que forma como que a profundeza achamalotada das frases. [...] ao ler, nós imprimimos certa postura ao texto, e é por isso que ele é vivo; mas essa postura, que é nossa invenção, só é possível porque há entre os elementos do texto uma relação regulada, uma proporção (2004, p. 29).

 

Não se pretende que Barthes, a exemplo de Brecht, tenha colocado sua obra a serviço do materialismo histórico e dialético e do marxismo; no entanto, percebe-se em sua crítica uma consciência de se produzir uma leitura diferenciada, em que o leitor assuma posição ativa e dialogue com a obra em outros parâmetros; que não seja apenas um recebedor passivo das ideias do autor. Barthes, que havia matado o autor, propõe nesse novo momento, a valorização do leitor, em condições bastante próximas daquilo que Brecht pensou para o espectador do teatro. Retomando o texto “Escrever a leitura”, verificamos que

 

O autor é considerado o proprietário eterno de sua obra, e nós, seus leitores, simples usufrutuários; essa economia implica evidentemente um tema de autoridade: o autor tem, assim se pensa, direitos sobre o leitor, constrange-o determinado sentido da obra, e esse sentido é, evidentemente, o sentido certo, o verdadeiro; daí uma moral crítica do sentido correto (e da falta dele, o “contrassenso”): procura-se estabelecer o que o autor quis dizer, e de modo algum o que o leitor entende. (grifado no original)

 

O teatro épico é um teatro historicizado, onde a fábula tem primazia sobre a ação dramática linear e progressiva. O distanciamento crítico deve ser uma constante na relação palco/plateia e, sobretudo, na relação ator/personagem, pois se esta não se estabelece de maneira correta aquela não será alcançada em seus objetivos. É o distanciamento ator/personagem que promove o distanciamento público/personagem:

 

o que o público vê não é a fusão entre quem descreve e quem está sendo descrito, não é um terceiro, autônomo e não contraditório, com contornos diluídos do primeiro (o que faz a descrição) e do segundo (o que é descrito) [...] as opiniões e os sentimentos do indivíduo que descreve e do que é descrito não estão sintonizados.

 

Deixemos para o próprio Barthes a definição de distanciamento:

 

distanciar é cortar o circuito entre o ator e seu próprio pathos, mas é também e essencialmente restabelecer um novo circuito entre o papel e o argumento; é, para o ator, significar a peça, e não mais a si mesmo na peça. (BARTHES: 2007, p. 240-241)

 

Entendemos que essa proximidade Barthes/Brecht não se traduz apenas na paixão declarada de Barthes ao teatro e ao dramaturgo e encenador alemão: seus textos mais polêmicos sobre o autor, a leitura e também sobre a escrita/escritura, nos parecem contaminados pelo pensamento brechtiano, que acreditou que sendo a realidade passível de ser modificada, o teatro deveria despertar a atividade do espectador, levando-o a tomar decisões, pois faz dele testemunha; Barthes, indo ao seu encontro, afirma:

 

não há verdade objetiva ou subjetiva da leitura, mas apenas verdade lúdica; e, ainda mais, o jogo não deve ser entendido como uma distração, mas como um trabalho – do qual, entretanto, se houvesse evaporado qualquer padecimento: ler é fazer o nosso corpo trabalhar [...] ao ler, nós também imprimimos certa postura ao texto, e é por isso que ele é vivo.[5]

 

 

 

Um operário que duvida da história

 

Em seu poema “Perguntas de um operário leitor”, Brecht nos apresenta uma relação dialética em que se “confrontam” fatos históricos e indagações de um operário que lê a história oficial de maneira diferenciada, num esforço para entendê-la sob a perspectiva do seu real artífice – o trabalhador.

 

Diante da dificuldade de trabalharmos com exemplos teatrais, o que demandaria mais espaço, tentaremos analisar algumas passagens do poema, visando esclarecer o que julgamos configurar a proximidade entre os pensamentos de Roland Barthes e Bertolt Brecht, no que se refere à postura crítica assumida pelo receptor.

 

O poema inicia-se com uma pergunta direta e objetiva, em que não se verifica nenhum caráter retórico:

 

Quem construiu a Tebas das sete portas?

           

A resposta é dada pela historiografia oficial:

 

Nos livros estão escritos os nomes dos reis.

 

            O “operário leitor”, então, num ato de “levantar a cabeça”, demonstrando sua “perplexidade” e seu “espanto”, indaga, ao mesmo tempo em que busca uma outra explicação para aquele fato:

 

Foram os reis que arrastaram os blocos de pedra?

 

O que verificamos, portanto, é uma mudança radical na postura do leitor que, a partir do confronto com a versão oficial da história, não aceita o fato como dado, e propõe uma outra possibilidade de análise. O resultado é fruto do inconformismo que se constrói sempre pelo questionamento e pela não aceitação de uma só resposta para uma mesma afirmação: a dialética se manifesta nas várias possibilidades de entendimento. Barthes afirma que

 

[...] ler, no sentido de consumir, não é jogar com o texto. “Jogar” deve ser tomado aqui no sentido polissêmico do termo: o próprio texto joga (como uma porta, como um aparelho em que há “jogo”); e o leitor, ele joga duas vezes: joga com o Texto (sentido lúdico), busca uma prática que o re-produza; mas, para que esse prática não se reduza a uma mímesis passiva, interior (o Texto é justamente aqui que resiste a essa redução), ele joga o jogo de representar o Texto. (2004, p. 73).

 

E o operário continua, com outra questão:

 

E as várias vezes destruída Babilônia -

Quem é que tantas vezes a reconstruiu?

 

As indagações continuam num processo de desconstrução da história oficial, visando se construir uma nova história, agora subordinada ao materialismo histórico e dialético, que buscas nas relações socioeconômicas suas explicações. Para, finalmente, encerrar o poema:

 

Tantos relatos.

Tantas perguntas.[6]

 

Roland Barthes esclarece que

 

[...] a obra de Brecht, abertamente fundada no desígnio político, postulava entre o espectador e o espetáculo o que se poderia chamar de participação diferida, única capaz, a seus olhos, de representar o mal social, sem por isso empesgar o público no sentimento de sua fatalidade. (2007, p. 106).

 

           

Conclusão como ponto de partida

 

O que acreditamos ter demonstrado, ainda que de forma bastante precária, dado os objetivos do trabalho, mereceria ser desenvolvido em uma pesquisa de maior folego: o diálogo que Roland Barthes estabelece com o conceito de distanciamento, proposto por Bertolt Brecht, promoveu a formulação de um conceito fundamental na teoria da literatura.  A insistente recorrência de Barthes ao conceito de teatralidade, agregada à sua íntima relação com o teatro, nos permite acreditar na sua apropriação conceitual para explicar as relações entre autor, leitor e leitura.

 

 

Perguntas de um operário leitor

Bertolt Brecht

 

Quem construiu a Tebas das sete portas?

Nos livros estão escritos os nomes dos reis.

Foram os reis que arrastaram os blocos de pedra?

E as várias vezes destruída Babilônia -

Quem é que tantas vezes a reconstruiu? Em que casas

da Lima refulgente de ouro moravam os construtores?

Para onde foram os pedreiros na noite em que ficou pronta

a muralha da China? A grande Roma

está cheia de Arcos de triunfo. Quem os levantou? Sobre quem

triunfaram os Césares? Tinha a tão decantada Bizâncio

somente palácios para os seus habitantes? Mesmo a lendária Atlântida

na noite em que o mar a engoliu, gritavam,

os afogados, pelos seus escravos.

 

O jovem Alexandre conquistou a Índia.

Ele sozinho?

César venceu os gauleses.

Não teria consigo um cozinheiro ao menos?

Felipe de Espanha chorou, quando a armada

se afundou. Não chorou mais ninguém?

Frederico Segundo venceu a Guerra dos Sete Anos. Quem

venceu além dele?

 

Cada página uma vitória.

Quem cozinhou o banquete da vitória?

Cada dez anos um Grande Homem.

Quem pagou as despesas?

 

Tantos relatos.

Tantas perguntas.

 

 

 

NOTAS

 

[1] No livro Escritos sobre teatro, encontramos dez artigos específicos sobre o teatro de Bertolt Brecht; em O rumor da língua, dois. Além dos artigos específicos, Brecht é citado em outros tantos, dentre eles, o polêmico “A morte do autor”, de 1968.

 

[2] “Teatro Capital”, 8 de julho de 1954. In: BARTHES: 2007, p. 100.

 

[3] “O círculo de giz caucasiano”, agosto-setembro de 1955. Idem: p. 163.

 

[4] “Escrever a leitura”, 1970. In: BARTHES: 2007, p. 26.

 

[5] Idem: p. 29.

 

[6] O poema "Perguntas de um operário leitor”, se encontra, na íntegra, ao fim do trabalho. 

 

 

 

BIBLIOGRAFIA

 

BARTHES, Roland. O rumor da língua. Trad. Mario Laranjeira. São Paulo: Martins Fontes, 2004

 

_____. Sade, Fourier, Loyola. Trad. Mario Laranjeira. São Paulo: Martins Fontes, 2005

 

_____. Escritos sobre teatro : textos reunidos e apresentados por Jean-Loup Rivière. Trad. Mario Laranjeira. São Paulo: Martins Fontes, 2007

 

_____. Aula: aula inaugural da cadeira de semiologia literária do Colégio de França, pronunciada dia 7 de janeiro de 1977. Trad. e Prefácio de Leyla Perrone Moisés. São Paulo: Cultrix, 2007a.

 

BIDENT, Christophe. O gesto teatral de Roland Barthes. Trad. Leyla Perrone-Moisés. Disponível em http://revistacult.uol.com.br/home/2010/03/o-gesto-teatral-de-roland-barthes/ - Acesso em 18/12/2012.

 

BRECHT, Bertolt. Estudos sobre teatro. Coletados por Siegfried Unseld. Trad. Fiama Pai Brandão. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978.

 

_____. Poemas 1913 – 1956. Seleção e tradução Paulo César de Souza. 6ª. ed. 3ª. reimpressão. São Paulo: Editora 34, 2006.

 

_____. Teatro dialético - ensaios. Seleção e introdução de Luiz Carlos Maciel. Trad. Luiz Carlos Maciel et all. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967.