O ATOR EM BRECHT

 

 

O distanciamento ator/personagem é um processo completo e dinâmico, não apenas uma forma específica que se faz uso em alguns poucos e determinados momentos. Não é apenas relatar ao público os sentimentos e relações das personagens de forma crítica e “fria”, portanto, distanciada, que caracteriza o pensamento brechtiano. Seria minimizar por demais todo seu esforço em desenvolver um novo teatro para a era científica. E essa compreensão equivocada e simplista tem levado a resultados desastrosos. A má ou ineficiente utilização do Verfremdungseffekt (efeito de distanciamento, efeito-D, efeito-V), em lugar de provocar no público uma reflexão crítica da fábula apresentada, o coloca numa posição extremamente desconfortável ao ter que defrontar-se com um elemento “estranho” à encenação e que não tem vinculação estético-filosófica com o todo. Brecht não é apenas parte; ao elaborar suas teorias do novo teatro, entendia, e deixa isso bastante claro em seus escritos, que o distanciamento crítico deve ser uma constante na relação palco/platéia e, sobretudo, na relação ator/personagem, pois se esta não se estabelece de maneira correta aquela não será alcançada em seus objetivos. Não basta apenas um ou outro solilóquio entre o ator e o público para que se estabeleça ou provoque uma atitude ativa no espectador. É a relação ator/personagem que permite uma decodificação dos Gestus Social apresentados em cena de forma artística, e o conforto necessário do público para que se verifique sua atitude crítica. A postura do ator deve ser tal que ele

 

não se esquece jamais, e nem tampouco permite que ninguém se esqueça, que quem está em cena não é a pessoa descrita, mas, sim a que faz a descrição.

 

E, Brecht acentua ainda, para não deixar dúvidas:

 

o que o público vê não é a fusão entre quem descreve e quem está sendo descrito, não é um terceiro, autônomo e não contraditório, com contornos diluídos do primeiro (o que faz a descrição) e do segundo (o que é descrito) ... as opiniões e os sentimentos do indivíduo que descreve e do que é descrito não estão sintonizados.

 

É fácil observar no texto acima o que Brecht pensava sobre a relação ator/personagem: não é apenas circunstancial. Em não se permitindo um envolvimento mais profundo do ator com sua personagem, o que se procura é a postura de constante consciência crítica do que está narrado. O ator deve ter domínio completo sobre a personagem de tal forma não permitir sua identificação com ela, pois, se isso se der, o público também será levado a uma identificação; a uma relação de empatia que o conduzirá a uma perda da consciência analítica, tornando-o agente passivo da fábula. A metamorfose do ator em cena tende apresentar não as relações sociais enfrentadas pela personagem, mas o seu pathos. É nesse ponto que o caminho se abre para a empatia e possível catarse, pois o público passa a sofrer com a personagem. Os dramas de um passam a ser os dramas do outro, os sofrimentos e alegrias mostrados no palco ultrapassam a ribalta e batem de cheio no coração do espectador e o levam a um nível determinado de tensão e fazem com que as emoções da personagem se confundam com as suas próprias emoções:

 

O ator, em cena, jamais chega a metamorfosear-se integralmente na personagem. O ator não é nem Lear, nem Harpagon, nem Schweyck, antes os apresenta. Reproduz suas falas com a maior autenticidade possível, procura representar sua conduta com tanta perfeição quanto sua experiência humana o permite, mas não tenta persuadir-se (e dessa forma persuadir, também, os outros) de que nele se metamorfoseou completamente.

 

A “verdade cênica”, proposta por Stanislavski, aqui não deve ser considerada; do ator não é cobrado que acredite e defenda os pontos de vista de sua personagem, e essa liberdade permite não só um maior entendimento das relações objetivas apresentadas pela fábula, como também uma imparcialidade ao narrá-las. Para distanciar o público,

 

o artista tem primeiro que distanciar a si próprio.

 

Um dos trabalhos mais importante de Brecht sobre o ator é o CENA DE RUA - Modelo de uma Cena de Teatro Épico, onde há uma clara demonstração de como o ator deve se comportar em cena:

 

Ele não deve “enfeitiçar” ninguém; não deve pretender arrebatar quem quer que seja da realidade cotidiana com o fito de elevá-lo a uma “esfera superior”. Não necessita de qualquer poder de sugestão... A apresentação... é essencialmente repetitiva: já ocorreu o acontecimento, trata-se agora de sua repetição.

 

O teatro ilusionista - chamado por Brecht de dramático - procura, através de uma série de técnicas convencer, ou melhor, iludir o espectador que a ação está acontecendo naquele lugar pela primeira vez. O espectador é jogado dentro da ação, enquanto o ator tenta convencê-lo de que não sabe o que vai acontecer, pois ele (ator) também está vivenciando aquela ação pela primeira vez. O ator épico não esconde em momento algum de que está contando uma fábula e, mais, deve lembrar ao espectador dessa sua condição e, para tanto, vai se utilizar de determinadas técnicas, bastante específicas, para manter-se distanciado da personagem e, assim, distanciar também o público.

 

Não há a menor necessidade de criar a ilusão de que os demonstradores (no caso, atores) são realmente os personagens imitados.

 

Num primeiro momento é possível pensar que o ator brechtiano é um ator frio, sem emoções, puramente racional. Tal pensamento tem origem em dois pontos básicos: 1o.) ignorância da proposta do teatro épico; 2o.) preconceito em relação a tudo que não seja realista, “emocional”, visceral. É preciso entender que Brecht nunca negou a emoção absolutamente. O que procurou, sim, foi uma forma diferente de emoção, de uma qualidade específica. Emoção essa que ao proporcionar prazer, promova também conhecimento. Homem da era científica, não permitia um teatro digestivo, que não correspondesse às necessidades do seu momento histórico, quando a luta de classe se estabelecia de forma irreversível. Lutou conta a emoção catártica, que leva o espectador a um estágio de entorpecimento. E, para tanto, afirmava que

 

o abandono da empatia não se origina de um abandono das emoções e não leva a isto.

 

O prazer pelo belo, o prazer do conhecimento, da descoberta. A emoção sadia e não patológica, provocada pela empatia, que leva à catarse. A emoção impulsionadora de novas atitudes que leva o homem a enfrentar as condições da vida. Há uma emoção, sim, mas de caráter quantitativo e qualitativo especial, com um apelo mais acentuado à razão. Uma, porém, não exclui a outra, se intercalam dialeticamente à procura de um equilíbrio:

 

o ponto essencial do teatro épico e, talvez, que ele apenas menos para o sentimento do que para a razão do espectador. Em vez de participar de uma experiência, o espectador deve dominar as coisas. Ao mesmo tempo seria completamente errado tentar negar emoção a esta espécie de teatro. Seria o mesmo que tentar negar emoção à descoberta científica.

 

Quanto a atitude do ator, Brecht acentua que ele

 

deve apenas mostrar sua personagem, ou melhor deve fazer algo mais do que vivê-la; o que necessariamente, não significa que, ao representar um apaixonado, deve ser mostrar frio. Somente os sentimentos pessoais do ator é que não devem ser, em princípio, os mesmos que os da personagem, a fim de que os sentimentos do público não se tornem também, em princípio, os da personagem. Neste ponto a audiência deve gozar de completa liberdade.

 

Em determinado momento de seu estudo, chegou mesmo a afirmar que

 

o ator não precisa abandonar totalmente os meios da empatia durante seus esforços para representar e mostrar o procedimento de determinadas pessoas.

 

Pode parecer, em princípio, uma negação do que foi dito, mas não se pode querer compreender Brecht como um projeto acabado, pronto para o consumo; Brecht é um processo sempre em transformação, sujeito sempre a adaptações, reformulações. Colocar seu pensamento como forma definitiva é negá-lo, é violentar o materialismo histórico e dialético, que é a base de toda renovação que propôs.

 

É verdade que Brecht não deixou uma sistematização de seu pensamento tão elaborada quanto Stanislavski; deixou apenas e somente algumas indicações de técnicas que podem ser utilizadas pelo ator. Deixou uma concepção de teatro, não um método. E esse tem sido o motivo de incompreensões e concepções equivocadas na abordagem de sua estética.Ao estabelecer uma nova relação ator/personagem, Brecht partiu da aplicação prática das leis do movimento, fundamental para a compreensão do trabalho a ser desenvolvido. A análise objetiva das relações sociais sob a óptica do materialismo histórico e dialético é que deve mover todo o processo. O que importa ao ator é a compreensão crítica do comportamento das personagens em tais ou tais situações. O estudo psicológico, que procura as razões das ações dos personagens deve ser substituído por uma investigação criteriosa de suas contradições, pois é dessa luta de contrário que surgirá um homem concreto, capaz de entender concretamente as relações da vida. Compreender para transformar.

 

Tomemos como exemplo a cena Canção da Grande Capitulação, da peça Mãe Coragem: Anna Fierling, a Mãe Coragem, faz uma avaliação de sua força acumulada e percebe que não é o momento para defrontar-se com o Capitão do exército para o qual ela vende suas mercadorias, apesar de no início da cena estar disposta a brigar pelos prejuízos que sofrera, resolve não dar queixa e seguir seu caminho.

 

Numa abordagem desta cena não interessam os motivos psicológicos que a motivaram mudar de idéia, mas sim, a avaliação da correlação de forças demonstrada e a certeza de que se é ou não o melhor momento para lutar. As contradições acentuadas, tanto na personagem central quanto no Jovem Soldado, apontam de maneira bastante concreta que um embate naquele momento só faria enfraquecê-los ainda mais em suas reivindicações. Mãe Coragem precisa da guerra para sobreviver e afirma ao Jovem Soldado: - “já compraram todo nosso brio: eu, se der um muxoxo, posso prejudicar o meu negócio.” - Ela não vai sofrer mais por voltar atrás em sua posição inicial, seu negócio continua, pois a guerra não vai parar agora. O que ela faz é colocar na balança os prós e contras de sua decisão e assumir. A realidade é que impôs a ela o caminho a seguir. Houve uma avaliação e desse processo surge uma definição de postura, sem maiores dramas ou angústias. Esse também é o caminho que deve ser perseguido pela atriz que representar a vivandeira: uma postura tranqüila, sem emocionalismos ou sentimentos exacerbados. Compreender, sim, as transformações pelas quais passou a personagem. Não há porque não compreender um processo de decisão sem maior envolvimento emocional. É essa postura tranqüila, relaxada e crítica, que levará o público a um entendimento da fábula e, conseqüentemente - pelo menos é isso que se espera -, uma tomada de posição ante o embate de idéias apresentado.

 

Obviamente, Mãe Coragem tem sua individualidade e suas característica pessoais e psicológicas preservadas, afinal é uma personagem com todas as nuances de um ser humano. O que é preciso entender é que não são esses dados que deverão prevalecer ao se colocar Anna Fierling em cena: sua história de vida importa menos; não é isso que interessa a Brecht. Seu ângulo de observação é o comportamento frente às contradições apresentadas. Não assume posição para nenhum dos lados: deixa que o espectador analise e tire suas próprias conclusões do erro ou acerto de tal decisão. O ator deve ter claro para si essa postura crítica; pode até mesmo até mesmo defender um lado com mais veemência do que o outro, mas o importante é mostrar que a personagem tem uma ou mais possibilidades de escolha.

 

Partindo dessa compreensão inicial, Brecht recomenda dedicar-se um maior tempo aos ensaios de mesa, pois eles provocarão maior entendimento da fábula e do comportamento das personagens e isso, segundo ele, impede

 

uma representação dos personagens e dos acontecimentos que seja demasiado “impulsiva” e sem crítica,

 

esclarecendo que

 

podem ser feitos ensaios de mesa numa quantidade maior do que a usual. O ator deve evitar qualquer identificação prematura e durante o maior tempo possível sua atividade deve ser a de quem lê para si (e não para os outros).

 

O ator convencional parte do pressuposto que não sabe o que vai acontecer no final da peça: claro, ao tentar se aproximar o mais possível da vida, tem que reagir a cada momento como se fosse a primeira vez, para que suas reações seja as mais “naturais” e, dessa maneira, buscar o envolvimento com a personagem. Em Brecht há que se tomar o caminho oposto: o ator sabe exatamente qual será a próxima fala e não esconde isso; para ele não há surpresas. Nem para o ator nem para a personagem.

 

O ator não deve mais iludir o público mostrando que se trata de uma personagem fictícia no palco e não dele, ator, não deve também simular que o que está acontecendo no palco não foi ensaiado, e que está acontecendo pela primeira vez,

 

pois, só assim, estando clara sua postura no palco é que levará o público a essa atitude crítica almejada. O público não será iludido de uma “verdade” mostrada em cena. Não basta também somente o conhecimento antecipado da próxima “fala”, ao ator brechtiano é sempre cobrado mais. Ele deve

 

compreender as característica e saber avaliar, não só o desenrolar dos acontecimentos, como também o comportamento do personagem que irá interpretar; ele não pode aceitar nada como dado, que “não poderia deixar de acontecer desta maneira”, que “era de se esperar em virtude do caráter dessa pessoa”.

 

Ao ator é exigido uma qualidade especial de entendimento; em Brecht não basta ser talentoso ou intuitivo. O rigor de análise e compreensão é fundamental em seu trabalho criador. O materialismo como vetor do seu ato deve ser compreendido de maneira aprofundada. Um teatro que se propõe ser o teatro da idade da ciência exige um pouco mais do que boa vontade, pois o ator tem que compreender contradições marcantes, onde a luta de classes se estabeleceu e determinou um novo tempo. É a esse novo tempo que o ator tem que pertencer e conhecer a fundo. Pois só assim poderá compreender a proposta desse teatro que exige uma percepção aguçada permanentemente para ler o seu papel com uma atitude de espanto e contradição, entender e saber que existem sempre duas ou mais alternativas para a mesma contradição apresentada. Nada pode ser colocado como conclusivo. A visão dialética de que sempre há uma outra solução, um outro caminho que poderia ser tomado e o ator tem que estar pronto a compreender essa realidade e criticá-la na personagem e, assim, ter condições de reduzir seu nível de envolvimento.

 

Sem opiniões e objetivos nada se pode representar, nada se pode mostrar: como é que alguém poderá discernir o que é que vale a pena saber? A menos que o ator se satisfaça em parecer um papagaio ou macaco, ele tem de adquirir conhecimento sobre o convívio humano, patrimônio de sua época.

 

É preciso ter sempre em mente que o teatro épico é um teatro historicizado, onde a fábula tem primazia sobre a ação dramática linear e progressiva. Todos os mecanismos são utilizados para colocara o espectador numa posição de observador crítico dos acontecimentos; ao acentuar sua distância do fato cênico, permite-se-lhe uma melhor condição de análise. Claro, ao saber do já acontecido o suspense é interrompido e o foco de interesse passa a ser a análise dos comportamentos apresentados. A relação com a fábula atinge um patamar mais elevado e o espectador não “corre o risco” de um envolvimento emocional que prejudique sua condição de observador.

 

Como uma das técnicas a serem utilizadas pelo ator, Brecht recomenda a transposição para o passado. Ao fazer tal transposição o ator observa sua personagem com muito mais clareza, pois sabedor dos acontecimentos que a envolveram, tem sua capacidade de discernimento acentuada e deve apresentá-la (a personagem) com maior imparcialidade, porém, com consciência crítica de suas ações. O épico é narrativo, o narrativo é histórico, o histórico é distanciado. A facilidade de compreensão do fato já ocorrido e, portanto, conhecido, provocará no ator a condição necessária para não se identificar emocionalmente com a personagem.

 

O ator deve representar os acontecimentos como acontecimentos históricos, isto é, que só acontecem uma vez, que são transitórios e que estão unidos a uma determinada época. O comportamento das pessoas nestes acontecimentos não é simplesmente humano e imutável, tem certas particularidades, tem características ultrapassadas e a serem ultrapassadas em virtude do caminhar da História e está sujeito à crítica do ponto de vista de cada época posterior.

 

O ator “assume” a posição de um historiador atento ao desenvolvimento histórico da fábula; o comportamento das personagens altera-se, acentuando suas contradições. O ator deve, portanto, saber analisar constantemente essas transformações. Porém, não basta apenas se colocar no presente e deixar a fábula no passado, de maneira meramente mecanicista; de sua observação do fato deve nascer o espanto já referenciado anteriormente, pois só aí, consciente e analiticamente, o ator terá condições de provocar no público o mesmo espanto que utilizou em seus ensaios. Obviamente ao ter maior conhecimento da fábula do que o público que está vendo o espetáculo pela primeira vez, cabe ao ator (e esta é sua função primeira) tentar desvendar as contradições e mostrar de maneira clara as transformações ocorridas.

 

A transposição para o passado faz com que o ator veja a fala como algo passado. Com isso a fala também se distancia sem que o ator assuma uma posição irreal, porque ele, ao contrário do espectador, já leu a peça até o fim. Portanto, a partir do fim e das conseqüências ele pode julgar a fala melhor do que alguém que sabe menos e a quem o texto é mais estranho.

 

Esta transposição não deverá acontecer somente no período de ensaios, deverá permanecer também durante o espetáculo. Claro que quanto mais profundamente for trabalhada nos ensaios, mais facilmente permanecerá durante os espetáculos. Sua atitude deve trazer em si uma contradição, pois

 

o ator fala no passado e a personagem fala no presente,

 

e essa contradição é que deve ser base técnica do seu trabalho e, quanto mais compreensão desta contradição, mais explícito para si mesmo a maneira de abordagem da fábula como um todo.

 

A transposição para o passado é uma técnica bastante eficaz, mas dela não se pode fazer um uso isolado; deve ser acompanhada por outros mecanismos que se completam e atingem melhor eficácia. Brecht sugere que se faça uso da transposição para a terceira pessoa do singular que, mais facilmente, levará o ator a estabelecer essa distância mínima necessária que não permita o seu envolvimento com a personagem. Na verdade, as duas técnicas se prestam para, ao distanciar a personagem, transformá-la em objeto de observação do ator. Ela (a personagem) agiu de determinada maneira em determinada situação, quando poderia ter agido de outra maneira. Essa deve ser a postura do ator e qualquer processo de aproximação (por exemplo: fazer uso da primeira pessoa do singular) tende a transformá-lo num agente das emoções apresentadas, portanto, sujeito à identificação, à empatia. Ao ator épico cabe acentuar a distância do seu objeto e, assim, adquirir condições mais objetivas de contar a história de sua personagem pela óptica do seu comportamento social e suas contradições e, só aí, poder mostrar

 

o comportamento humano... como alterável; próprio do homem como dependente de certos fatores sociais e econômicos e, ao mesmo tempo, capaz de alterá-los.

 

Uma outra e importantíssima técnica sugerida por Brecht é dizer o texto acompanhado pelas instruções e comentários do autor. Esse procedimento leva o ator a relatar os acontecimentos e não vivenciá-los. Há uma transformação bastante sensível em sua postura; o relato não o permite envolver-se e perder-se na personagem. Brecht ressalta que

 

falando o texto acompanhado pelas instruções na terceira pessoa do singular dois tons de voz diferente se chocam e com isso o segundo [a fala] se torna distanciado. Além disso a representação torna-se distanciada porque ela somente se dá depois de ter sido definida e anunciada por palavras.

 

A “quebra” provocada pela narração da rubrica do autor estimula uma nova postura do ator frente ao texto a ser dito, que passa, a partir desse momento, a ser uma referência histórica. Ao dizer “ele levantou-se e como estava com fome disse irritado...” antes da fala, esta ganhará um outro tipo de intencionalidade. Ao contrário do sub-texto que busca um efeito psicológico mais acentuado, as rubricas acentuam o efeito narrativo. A ação da personagem passa a ser uma demonstração do ator de um fato que aconteceu em determinada circunstância e de maneira já definida anteriormente.

 

Como exercício para o processo de ensaios, Brecht costumava mesmo escrever trechos para serem ditos pelos atores, como por exemplo, em O Preceptor, na cena III de sua adaptação. A cena é a seguinte:

 

(Entra o Conde Wermuth. Após alguns cumprimentos silenciosos, ele se senta no sofá.)CONDE - Vossa Excelência já viu o novo professor de dança que chegou de Dresden? Trata-se de um Marchese de Florença. Seu nome é... Em todas as minhas viagens só encontrei dois dançarinos que colocaria acima dele...

 

Brecht escreveu um texto para exercícios em que o ator devia dizer o seguinte:

 

Então o Conde Wermuth entrou. Após alguns cumprimentos silenciosos, sentou-se no sofá e perguntou se Madame já tinha visto o novo professor de dança que havia chegado de Dresden. Era um Marchese de Florença. Seu nome é..., o conde fez uma pequena pausa, porque sua memória falhou. Mas agilmente acrescentou que em todas as suas viagens só havia encontrado dois dançarinos que colocaria acima deste.

 

A personagem continua falando no presente, mas o ator, através das técnicas sugeridas, passa a falar no passado, referenciando-se a um fato já ocorrido. Antecipar para si as ações da personagem levam-no facilmente à posição de demonstrador. Tais narrativas podem ser também absolutamente críticas em relação às posições assumidas pela personagem. Um outro exemplo: para a montagem de Antígona, Brecht escreveu para os seus atores “versos de ligação que os levariam a assumir a posição de narradores”, que deveriam dizer antes de falar o texto ou entrar em cena, que merecem ser transcritos para uma melhor compreensão desta técnica:

 

Mas Antígona, a filha de Édipo, tomou o vaso

E foi recolher terra para cobrir o corpo de Polinices

Que, em sua cólera, o tirano atirara aos cães e aos abutres.

ou, num outro instante,

Então Antígona chorou amargamente a infelicidade dos irmãos.

 

A união das três técnicas - transposição para o passado, terceira pessoa e rubricas - permitem ao ator uma abordagem completamente diferenciada da convencional ou naturalista. São técnicas eficientes e de fácil execução, que possibilitam sua utilização, não só no processo de ensaios, como também nas apresentações. São como um sub-texto de uma qualidade específica que tem como objetivo destacar o caráter épico da representação.Sempre com o objetivo de acentuar a relação dialética da personagem colocada em cena, Brecht propõe uma técnica que orienta o ator no sentido de um melhor aprofundamento nas suas contradições e que visa deixar claro que sempre há mais de uma alternativa para uma mesma situação apresentada. A fixação do não-porém é um mecanismo que leva o ator a uma reflexão mais profunda de sua personagem, a partir do instante que localiza objetivamente suas contradições e lhes dá concretude. Tendo essas contradições claras para si, o ator levará o público a compreendê-las melhor e mais facilmente. E, para isso, Brecht insiste que

durante todas as passagens essenciais o ator deve encontrar e fazer pressentir alternativas que indiquem o contrário daquilo que está representando... e que ele só está representando uma das variantes possíveis.

 

Apesar de aparentemente complexa, a técnica do não-porém exige um procedimento bastante simples, que consiste em detectar essas contradições “essenciais” e dar-lhes forma. Por exemplo, o ator não diz, como o texto exige “eu perdôo você”, mas, buscando acentuar seu contrário e mostrar outra alternativa, diz: “você me pagará”. Obviamente, ao inverter de maneira tão radical o sentido da fala, o ator apresentará essa outra alternativa da personagem que, certamente, levará a uma reação em cadeia e a cena tomará um rumo diverso ao proposto inicialmente. Desse processo o ator conseguirá uma síntese dos contrários e, ao apresentar a personagem ao público, estará apresentando as duas alternativas, seja por meio de gestos, inflexões ou movimentos definidores de uma tomada de decisão. Como propõe Brecht,

 

naquilo que ele faz deve estar compreendido aquilo que ele não faz.

 

Há um instante de reflexão da personagem e a decisão é tomada. Porém, antes dessa decisão, as duas alternativas foram colocadas em choque. Apresentado nesses termos o homem passa a ser o “objeto de análise” e mostrado “como uma realidade em processo” o que, naturalmente, fará destacar o seu caráter dialético e levará o espectador a uma visão diferenciada das relações sociais, onde nada é absolutamente conhecido.A observação para Brecht é elemento fundamental como ponto de partida para o trabalho criador. É a partir da coisa observada que se criará condições de interferir e modificar essa mesma coisa, possibilitando, assim, a concretização das leis do movimento. Nessa perspectiva e, fixando-se no objetivo de dar ao ator melhores subsídios de entendimento e realização do seu trabalho, Brecht sugere uma elaboração de um tipo específico de observação do outro e de si mesmo, visando com isso atingir o efeito de distanciamento. Desta observação nascerá uma consciência; a elaboração e aprofundamento desta consciência provocarão o surgimento de uma postura crítica; da postura crítica, uma nova maneira de encarar a personagem.

 

No processo de ensaios, Brecht propõe ao ator assistir sua própria personagem representada por outro ator. Segundo ele, esse procedimento aguça a percepção daquele que assiste, pois coloca-o numa posição de observador crítico daquilo que está sendo mostrado. E, como o outro não tem nenhum maior envolvimento com a personagem, não efetuará uma “transformação completa” e será apresentado apenas o comportamento da personagem, de maneira bastante esquemática; sua representação será muito mais técnica do que emocional. Em relação a esse ponto, Brecht esclarece:

 

como não se trata do seu próprio personagem ele não se transforma completamente, ele salienta a parte técnica e se mantém na posição de quem está dando uma sugestão.

 

Brecht percebeu com maior clareza a técnica da observação de si mesmo quando assistiu o ator chinês Mei Lan-Fang se apresentando em Moscou, em 1935. A partir daí passou a utilizar esse procedimento como meio para se chegar ao distanciamento. A observação dos próprios gestos, posturas e movimentos, cria no ator uma atitude de espanto e contradição. Brecht sempre entendeu o gesto (não confundir com gestus) como elemento primordial para se acentuar o caráter épico da representação e as contradições e sentimentos das personagens, chegando mesmo a afirmar que

 

o ator chinês consegue o efeito-D observando seus próprios movimentos

 

e, referindo-se a Mei Lan-Fang, esclarece que

 

a auto-observação do intérprete, um ato artístico de autodistanciamento, impedia o espectador de perder-se completamente no personagem, ao ponto de perder sua própria identidade, e emprestava uma historicidade esplêndida aos acontecimentos... A platéia identificava-se com o ator, como observador e, de acordo com isso, adotava também uma atitude de observação.

 

Porém, o gesto para Brecht, como já se percebe, não é um gesto qualquer. Ele tem que trazer em si um significado que traduza o que se pretende mostrar e, ao mesmo tempo, ser belo. Não se concebe um espetáculo onde o belo não seja ressaltado e exultado. E, nos gestos, além da beleza, a objetividade tem que estar inserida; o público deverá ser capaz de fazer uma leitura do gesto e entender o que a fábula pretende contar, a personagem deverá ser compreendida pelos seus gestos, posturas e movimentos (e, nesse momento o gesto deverá se transformar em gestus), sem necessitar, absolutamente que o texto diga por si:

 

Todo sentimento deve se refletir no exterior, isto é, deve ser transformado em gestos. O ator precisa encontrar uma expressão que dê significado às emoções de sua pessoa, possivelmente uma ação que revele o seu estado emocional.

 

Tendo atingido a totalidade do gesto (beleza e objetividade) o processo de auto-observação se estabelece de maneira consciente e o ator consegue o distanciamento. O Ato de observar é, por si só, distanciado. No gesto o ator pode acentuar ou contradizer algo que está sendo dito, como também uma antecipação do gesto estabelece uma nova relação de historicidade com a fábula. Brecht destaca um ponto de grande importância que é a precisão do gesto: posto não se tratar de um gesto naturalista e, sim, teatral, repleto de significados, é necessário ser um gesto definitivo que não pode sofrer interferências do acaso a cada apresentação, já que essa interferência levaria as relações apresentadas a uma solução de continuidade, não serão mais as mesmas, pois aquele gesto não corresponde mais ao que foi proposto inicialmente.

 

Tudo que o ator apresenta no espetáculo mediante a técnica dos gestos... deve estar pronto, testado e definitivo.

 

Se, como afirma Brecht,

 

os gestos feitos com uma elegância especial, com força e graça, ocasionam o efeito-D,

 

esses gestos precisam estar amparados por uma elaboração específica para que não se corra o risco de se utilizar uma técnica apenas e tão somente formalista. A discussão forma/conteúdo em Brecht adquire um significado especial e que não pode ser menosprezado. É muito fácil querer entender sua técnica dos gestos e movimento como pura e simples formalização. E disso ele já foi rotulado por alguns críticos que, por motivo ou outro, gastaram páginas e páginas procurando enquadrá-lo na galeria formalista. Claro está que essa discussão ainda vai longe e não seremos nós que daremos a palavra final. É preciso, porém, ter um claro entendimento da sua proposta de um novo teatro para uma nova era - a era científica. A era onde a relação capital/trabalho se estabeleceu de maneira definitiva e a luta de classes se impôs com determinação.Brecht pensou um teatro que respondesse de maneira clara e eficiente aos anseios da classe operária. Um teatro materialista e dialético que não fosse simplesmente um panfleto ou uma tribuna, mas que proporcionasse uma tomada de consciência e uma reflexão mais profunda sobre as contradições fundamentais da sociedade capitalista. Não se trata de uma fórmula e, sim, possibilidades. Uma proposta aberta à discussão e sujeita sempre a adequações e reformulações. Encarar Brecht como definitivo é negar seu pensamento mais essencial. Dogmatizá-lo é não compreender as leis do movimento. Brecht é um ponto de partida para um teatro que se pretende voltado para a luta por uma transformação social, nunca um ponto de chegada. Brecht aponta caminhos, resta saber tomá-lo às mãos e retirar dele o que mais se adequa à realidade.

 

Instigante. Inquietante. Transgressor. Brecht deixou sua marca. Revolucionou o teatro de forma irreversível. Voltou atrás quando foi preciso, para retornar depois com muito mais clareza de propósitos. Pensou um teatro onde as contradições sociais fossem expostas num claro sentido de lutar por uma sociedade mais justa, onde essas mesmas contradições fossem superadas.

 

Em seu Pequeno Organon Para o Teatro, afirmou:

 

Necessitamos de um teatro que não nos proporcione somente as sensações, as idéias e os impulsos que são permitidos dentro do respectivo contexto histórico das relações humanas (em que as ações se realizam), mas também que empregue e suscite pensamentos e sentimentos que ajudem a transformação desse mesmo contexto.