O GRANDE MESTRE DO TEATRO

 

 

 

O romantismo, marco divisor para o teatro moderno, traz para a cena não mais o herói trágico do classicismo, mas o herói burguês, representante de uma classe em ascensão que vai ocupar o lugar da aristocracia. Em meio a essa transformação social e política, surge um novo gênero – o drama. Mesclando o sublime e o grotesco, joga por terra a dicotomia tragédia/comédia, rompendo definitivamente com todas as regras que enforcavam a dramaturgia. A investigação mais minuciosa e detalhada da realidade, a colocação de representantes da classe média em cena, antecipando o realismo, já havia sido experimentada por Diderot em “O Filho Natural” e “O Pai de Família”, peças que ele denominou exatamente como drame burgois.

 

São dois os focos irradiadores desse novo pensamento: a Alemanha, onde o teatro vai desaguar nas formas não realistas, e a França, que a partir de 1827, com a publicação do Prefácio de Cromwell, (considerado o manifesto o movimento romântico francês), de Victor Hugo, define a nova ordem estética e vaticina: “Não existem mais regras! (...) Não se pode calçar o mesmo sapato em todos os pés!” A partir daí estava aberto o caminho para a grande viagem estética do teatro!

 

A segunda metade do século XIX é palco de uma nova transformação, agora motivada por agentes externos: a descoberta da eletricidade e a invenção da luz elétrica possibilitam novos efeitos e exigem uma nova postura, tanto na encenação quanto na interpretação. A Teoria da Quarta Parede, que proporciona o que se conhece por “ilusionismo teatral”, pois joga o espectador dentro da ação dramática, rompendo, no campo psicológico, com a noção de teatro, leva ao naturalismo – uma radicalização do realismo! O teatro deveria ser palco, segundo Zola, de uma “reprodução exata da vida”. A partir dessa maior aproximação com a realidade e análise do comportamento humano, se faz necessário uma nova orientação cênica do teatro e da forma de se interpretar personagens. Para colocar essa “fatia da vida” em cena, André Antoine(1858-    ), chega ao extremo de colocar pedaços de carne pingando sangue no cenário e comete a heresia de permitir a um ator falar de costas para o público. Mas ainda faltava alguma coisa para completar a festa...

 

No dia 21 de junho de 1897, Konstantin Stanislavski (1863-1938) e Nemirovitch-Dantchenko (1858-1943), ambos profundamente insatisfeitos com a situação do teatro em seu país, tiveram um encontro que durou dezoito horas, do qual resultaria, não só a total reorganização e reformulação do teatro russo, imprimindo nele uma qualidade jamais vista, através da criação do Teatro de Arte de Moscou, considerado por John Gassner “o maior conjunto teatral dos tempos modernos”, que torna-se laboratório para experiências que permitem a Stanislavski a oportunidade de desenvolver um sistema de trabalho, através de técnicas especificas, proporcionando ao ator uma elaboração consciente do seu trabalho criador e que viriam influenciar definitivamente o teatro ocidental, colocando por terra todas as formas estereotipadas de interpretação que ainda dominavam a cena.

 

Compreendendo o teatro como resultado de uma pesquisa científica, de uma incansável compreensão do comportamento humano, Stanislavski desenvolve um sistema que tem no que ele chamou de “ações psicofísicas” base de toda sua pesquisa. Deixa bastante claro que seu sistema “é o resultado de uma vida inteira de buscas”, e acrescenta: “Ao longo de muitas tentativas, tentei desenvolver um método de trabalho para os atores que lhes desse condições de criar a imagem de uma personagem, infundir-lhe a vida de um espírito humano e, por meios naturais, personificá-lo em cena, com arte e beleza”. Mas é preciso também ter claro que “não existem fórmulas” e que “um verdadeiro estado interior de criação em cena permite a um ator executar as ações que lhe são necessárias para que possa ajustar-se às circunstâncias da peça, tanto as ações psicológicas interiores quanto as ações físicas exteriores”.

 

Para Stanislavski, uma motivação interior provoca uma ação física que, por sua vez, expressa este sentimento que a provocou, a ação física é a expressão da ação interior. Uma não existe sem a outra e a outra não se traduz integralmente na ausência daquela que lhe serve de motivação: “Não há ações físicas dissociadas de algum desejo, de algum esforço voltado para alguma coisa, de algum objetivo, sem que se sinta, interiormente, algo que as justifique; não há uma única situação imaginaria que não contenha um certo grau de ação ou pensamento; nenhuma ação física deve ser criada sem que se acredite em sua realidade, e, conseqüentemente, sem que haja um senso de autenticidade”.

 

Todo seu processo de criação tem como base uma investigação criteriosa do subconsciente do ator: as ações do personagem deveriam surgir como reações a motivações interiores, muitas vezes não conhecidas pelo próprio personagem, pois ele, personagem, não tem necessariamente que saber por que age desta ou daquela maneira, mas o ator tem obrigação de ter consciência de cada pequeno gesto do personagem. No processo de ensaios e preparação, através de um profundo estudo e da repetição exaustiva, todas essas ações deverão parecer “naturais” para o público. Apesar de não haver uma fusão ator/personagem, pois o ator está protegido pela dualidade, o público deve acreditar que essa fusão existe e ver em cena apenas o personagem. O ator continua existindo, indivisível e invisível, mas permitindo que as ações do personagem ocupem lugar das suas quando age em seu lugar.

 

A arte pressupõe a consciência! A relação ator/personagem nunca poderá ser confundida com outra coisa senão uma relação artística e, portanto, consciente, sob o risco de deixar de ser teatro. O fato de o subconsciente estar atuando não quer dizer que o ator entre, ou deva entrar, num estado de transe. Cada passo, cada olhar, cada palavra foram ensaiados até a exaustão, justamente para levar o público a acreditar neste ser autônomo que passeia pelo palco e que, de repente, se atira contra Desdemôna, num arroubo de ciúme, estrangulando-a até a morte para, instantes depois, a atriz se levantar e agradecer aos aplausos.

 

A grande viagem do ator, segundo o grande mestre russo, é a de convencer o público da verdade cênica. O público quer ser iludido e Stanislavski nos forneceu as ferramentas para que conseguíssemos atingir esse objetivo. Cansado do teatro que via, acreditou em outras possibilidades e a elas se entregou por toda sua vida, com uma paixão inquebrantável. Nunca, em nenhum outro momento da história do teatro, alguém jamais contribuiu tanto para a compreensão do trabalho do ator e a compreensão mesma do fenômeno teatral como ele. Sua obra atravessa o tempo e continua fundamental para o ator e todos os profissionais da cena.

 

Engana-se quem pensa que Stanislavski colocou o seu pensamento fechado em redoma com a publicação de “A Preparação do Ator” e “A Construção da Personagem”, seus livros mais estudados. Inquieto e incansável em suas pesquisas nos surpreende com vários artigos reunidos em “A Criação de um Papel”, onde vamos encontrar seu extraordinário trabalho intitulado “Método das Ações Físicas”, que vem completar de maneira absolutamente inovadora tudo o que se tinha falado sobre técnica de criação em teatro. Texto que servirá de guia para o desenvolvimento da pesquisa de encenadores como Grotowski, Peter Brook, dentre outros; obra que, com certeza, baliza as experiências teatrais mais arrojadas do séc. XX.

 

Podemos ser contra ou a favor, cabe a cada um decidir, mas uma coisa é certa, Stanislavski continua balizando nosso trabalho. Seu pensamento está vivo e todos aqueles que tentam negá-lo apenas por rebeldia, dão com os burros nágua: é muito difícil fugir dele; é profundamente arriscado transformá-lo num dogma: “O sistema não é uma roupa usada que vocês possam vestir e sair usando (...) é toda uma concepção de vida na qual devem educar-se”! Ele é, inegavelmente, aquele que de fato sistematizou técnicas para o trabalho do ator. Todas as nossas inquietações têm como base o processo criador e este, foi esmiuçado, com bases científicas, no Teatro de Arte de Moscou, através da obra desse monstro sagrado que foi Konstantin Stanislavski.